Blauw oog [1994]

Vanaf 1933 was 1 Mei niet meer van links alleen. In Duitsland was Hitler was aan de macht, hij maakte van het ‘Lentefeest’ van de arbeider een ‘Dwangfeest van den Arbeid’, zoals het sociaaldemocratische partijorgaan Het Volk kopte. Ook in Amsterdam gevestigde Duitse nazi’s vierden 1 Mei. De Duitse consul-generaal huurde Maison Boer aan het Weteringplantsoen af. Honderden sloten daar hun Meiviering af met het Horst-Wessel-lied, terwijl buiten werd geprotesteerd. ‘De politie was in grooten getale aanwezig om de Nazi’s te beschermen,’ oordeelde de communistische Tribune.

Op de Amsterdamse viering kwamen ook nazi’s uit de provincie af. Op het Weesperpoortstation was, berichtte Het Volk, met de trein van halfacht uit Utrecht ‘een Hitleriaan meegekomen, wien men in den trein verzocht had zijn hakenkruisinsigne af te doen’. Dat had de man geweigerd, en bij de uitgang van het station werd hij opgewacht door ‘arbeiders en andere anti-fascisten’ (zo de inschatting van De Tribune) die de man een wachtkamer injoegen nadat ze hem, nu weer volgens Het Volk, ‘een formidabel blauw oog’ hadden bezorgd.

In zijn ochtendeditie van 3 mei wist Het Volk te melden wie de ‘Hitleriaan’ was: een zoon van de in Doorn verblijvende Duitse ex-keizer. Om welke zoon het ging werd niet vermeld, maar de keuze was ruim. De kroonprins, eveneens een Wilhelm, had zich in 1932 bijna namens de nsdap kandidaat gesteld voor het Duitse presidentschap, maar dat was hem door pa verboden, evenals het lidmaatschap van Hitlers partij. Het prinselijke blauwe oog moest toebehoren aan een van zijn twee jongere broers die van hun vader wél partijlid hadden mogen worden.

De avondeditie van Het Volk van diezelfde 3^de mei gaf meer informatie. De verjaagde nazi bleek geen zoon van Wilhelm ii, maar de broer van des keizers tweede vrouw Hermine. Het zal de sociaaldemocratische lezer worst geweest zijn welke nazi een pak slaag had gekregen. Vervelender was daarom de volgende rechtzetting: ‘Inderdaad heeft de Duitse prins ook klappen opgelopen voordat hij in de stationslokaliteit was ondergebracht, maar een zichtbaar blauw oog heeft Hermine’s broer, naar ons verzekerd wordt, niet gehad.’

Eerder verschenen in NRC Handelsblad van 30 april 1994 (Achterpagina), hier licht redactioneel bewerkt. De inhoud heb ik niet veranderd; dat zou eigenlijk wel moeten, want Hermine had slechts één broer, en die was in 1933 al een tijdje dood. Nu gaan uitzoeken wie het wel was lijkt mij wat te veel van het goede. De illustratie is het voorplat van het boek over de geschiedenis van 1 Mei in Nederland dat ik in 1990  samen met Ger Harmsen en Luchien Karsten publiceerde.

Makkers ten laatsten male [1997]

‘Gelukkig niet op 1 mei’ verzuchtte het sociaaldemocratische dagblad Het Volk in 1909 als reactie op de geboorte van prinses Juliana op 30 april, daags vóór de linkse hoogtijdag bij uitstek, de Arbeidersfeestdag, het Lentefeest der Arbeid. Oranje en rood vloeken, en dat zou in de loop van de geschiedenis van de beide feestdagen nog vaak blijken.

De meest curieuze koningsgezinde bestrijder van de  ‘meibevuilers’ was de Utrechtse schrijver, beeldend kunstenaar, anarchist, fascist, monarchist en bohémien Erich Wichman (1890-1929). In 1923 gaf hij zijn haat nog subtiel en satirisch vorm in een lithografie die hij ‘1 Mei-enthousiasme’ noemde. Misschien schreef hij toen ook al de tekst die in 1928 in het fascistische blad De Bezem werd gepubliceerd en die de regels bevat die een beschrijving lijken van de litho: ‘Daar sloft de horde, de kudde stom vee, naar den warmen, broeierigen stal, kronkelt en zeult door onze straten als een overzatte lintworm of duizendpoot, slof, slof, slof, slof.’

Het stukje begon wat gewelddadiger: ‘Het zal wel weer een grauwe dag zijn, lente-herfst, met regengedruppel in modderpap […]. De hemel wil dat zoodje blijkbaar niet zien… Nu, wat mij betreft, het mag ook roode mieren regenen. En steenen. En slagen. En zoo nodig kogels.’ Of vlooien, want was was ook een idee van Wichman datzelfde jaar: vlooien uitstrooien over een 1-Mei-‘slijmstroom’. Het bleef bij een voornemen.

           
Maar toch moest er dat jaar iets gebeuren, vond Wichman, die wellicht een voorgevoel had dat het zijn laatste kans zou zijn, want op Nieuwjaarsdag 1929 zou hij overlijden. Op de vooravond van 1 mei 1928, op Prinsessedag 30 april dus, verstoorde hij een bijeenkomst van het Religieus-Socialistisch Verbond die de vara zou uitzenden. Vlak voordat rsv-voorman Willem Banning zijn toespraak wilde houden, beklom Wichman het podium, smeet de klaarstaande microfoon om en kon, nog net voor hij door enkele omstanders tegen de grond werd gewerkt, ‘Leve Prinses Juliana!’ roepen. Hij redde de oranje eer tegenover het rode gevaar ten koste van een verdraaide arm en een paar blauwe plekken.

Eerder verschenen in NRC Handelsblad, 1 mei 1997 (Achterpagina), hier licht redactioneel gewijzigd.

‘Russkij poët in partibus nemeskich infidelium’. De poëzievertaler Paul Celan [1986]

‘All of Celan’s poetry is translated into German,’ stelt George Steiner in After Babel. Celans Duits, meent Steiner, was ‘meta-German’. Verder speculerend zou je kunnen zeggen dat Celan in de loop van de Tweede Wereldoorlog uit de talen die op jeugdige leeftijd sprak het Duits koos om verder in te leven: het Duits was zijn moedertaal, de taal waarin hij en zijn moeder communiceerden. Celan koos het Duits om het tegendeel te bewijzen van een van die stellingen die de nazi’s gebruikten om hun boekverbranding van 1933 te beargumenteren: ‘Der Jude kann nur jüdisch denken. Schreibt er deutsch, dann lügt er.’ Aan het begin van de jaren zestig, als de gedichten van Die Niemandsrose ontstaan, ondertekent Celan enkele malen een brief met ‘Pawel Lwowitsch Tselan / Russkij poët in in partibus nemeskich infidelium’. Hij gebruikt daarbij een term uit de kerkelijke wereld, ‘episcopus in partibus infidelium’, die een bisschop aanduidt wiens bisdom bezet wordt door ongelovigen, en gaat als een zendeling met zijn Duits de moordenaars van zijn moeder te lijf. Celans ‘meta-German’ als ‘feste Buchstab’, zoals Hölderlin in zijn gedicht ‘Patmos’ de bijbel noemde. Der feste Buchstab. Erläuteringen zu Paul Celans Gedichtübertragungen noemde Leonard Moore Olschner zijn in 1983 bij Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen verschenen studie over de poëzievertaler Paul Celan.

Over de vraag of Celan zijn poëzievertalingen even belangrijk vond als zijn eigen werk hoeft niet gespeculeerd te worden: ‘all das sind Begegungen, auch hier bin ich mit meinem Dasein zur Sprache gegangen’ schreef hij ooit. Dat de in 1983 bij Suhrkamp verschenen Gesammelte Werke in fünf Bänden naast drie delen poëzie, proza en poëtologische teksten ook twee dikke delen met vertalingen (bijna uitsluitend poëzie) omvatten, was overeenkomstig Celans eigen uitgesproken wens. De vijf delen zijn, behalve een voorbeeldig verzameld werk, ook het belangrijkste primaire ‘bewijsmateriaal’ voor Leonard Moore Olschner, die in zijn studie de nauwe samenhang tussen poëzie, poëtica en poëzievertalingen wil aantonen.

De met vertalingen en de daaraan ten grondslag liggende originelen gevulde delen 4 en 5 van de Gesammelte Werke bevatten Celans vertalingen uit zeven talen van poëzie van veertig dichters, van wie ik er een aantal noem om duidelijk te maken dat de verzamelde poëzievertalingen van één persoon, die voor zijn vijftigste overleed, een aantrekkelijke bloemlezing vormen uit de belangrijkste poëzie van de afgelopen eeuwen. Uit het Frans vertaalde Celan onder anderen Michaux, Du Bouchet, Supervielle, Char, Rimbaud, Valéry, Breton, Apollinaire, Artaud, De Nerval, Eluard, Mallarmé, Baudelaire, Daive, uit het Russisch o.a. Blok, Chlebnikov, Jesenin en Mandelsjtam, uit het Engels respectievelijk Amerikaans Shakespeare, Marianne Moore, Emily Dickinson, Robert Frost en John Donne en anderen, verder Ungaretti uit het Italiaans, Pessoa uit het Portugees, David Rokeah uit het Hebreeuws en onder meer Tudor Arghezi uit het Roemeens. In Olschners boek komen vrijwel alle door Celan vertaalde dichters op de een of andere manier aan de orde, (deel)hoofdstukken wijdt de auteur onder andere aan vertalingen van Valéry, Rimbaud, Mandelsjtam, Dickinson en Shakespeare. Analyseren betekent voor Olschner: het origineel ontleden, begrijpen en interpreteren, vervolgens de vertaling ontleden, begrijpen en interpreteren, en dan bekijken hoeveel die vertaling en het origineel nog met elkaar te maken hebben en wat er op weg van origineel naar Celans Duits is gebeurd,

Olschner begint met een vertaaltheoretische inleiding, die, wat nauwelijks verbazing werkt, niet leidt tot het koppelen van Celan aan een bepaalde vertaaltheorie. Daar is bij Olschner ook nauwelijks behoefte aan: volgens hem vervallen alle vertaaltheoretische eisen wanneer de vertaler zelf dichter is. Hij komt via op zichzelf niet oninteressante omwegen langs allerlei citaten tot de conclusie dat Celan, die zich over het vertalen in zijn algemeenheid nooit expliciet heeft geuit, een eigen plaats inneemt onder de Duitstalige vertalers. Interessanter is in dat eerste hoofdstuk een exemplarische analyse van Celans vertaling van een symbolistische gedicht van de Rus Konstantin Sloetsjevskij (het enige dat Celan van hem vertaalde). In die analyse komen veel aspecten van Celans manier van vertalen aan de orde. Hoewel ze ontaardt in een wat curieus schema van ‘equivalentielijnen’ verheldert de analyse toch veel, vooral ook hoe dicht de vertaling, ondanks de haar ogenschijnlijke vrijheid, bij het origineel staat. In de rest van het boek is Olschner voortdurend op zoek naar die ‘Verbindlichkeit’, de verplichting van de vertaling aan het origineel. Een andere rode draad door het boek zijn Olschners vragen naar het waarom van Celans keuze voor een bepaalde dichter of bepaalde gedichten. Na een hoofdstuk over de biografische achtergrond van Celans veeltaligheid, dat tegelijkertijd een goed overzicht geeft over de in de laatste jaren her en der verspreid verschenen publicaties over Celans Roemeense tijd, komt Olschner toe een de beschrijving van de ‘Metamorphosen ins Eigene’, zoals hij het derde en eigenlijk belangwekkendste hoofdstuk van zijn boek noemt.

De begrippen waartoe Olschner Celans vertaal-‘techniek’ herleidt zijn nogal algemeen en veelomvattend. Onder ‘emfase’ bijvoorbeeld vat hij het volgende samen: cursiefzettingen, veranderende enjambementen en woordafbrekingen (die overigens bijna alleen in de Franse en Italiaanse vertalingen blijken voor te komen), radicale woordomzettingen, het gebruik van de dubbele punt en het in één regel twee keer na elkaar gebruiken van hetzelfde woord. Die ‘emfases’ zijn, stelt Olschner, bedoeld om tegenwicht te bieden aan de ‘Kontraktion’, zoals hij alles noemt wat met Celans gereduceerde taal samenhangt. Voorbeelden daarvan zijn er in het boek te over, simpel en overtuigend is dit: ‘Ne slysno ptits. Bessmertnik ne tsvetjot’, uit een gedicht van Mandelsjtam, zou in een letterlijke vertaling dit opleveren: ‘Vogels zijn niet te horen. De immortelle bloeit niet.’ Celan reduceert het Duitse equivalent daarvan tot: ‘Die Vögel – stumm. Und keine Immortelle.’ De werkwoorden verdwijnen veelvuldig in Celans vertalingen, ze worden, waar dat nodig is en mogelijk is, vervangen door een dubbele punt (of zoals boven, door een liggende streep); ook andere zinsonderdelen, zoals lidwoorden, vervallen vaak, meervouden worden enkelvouden enzovoort.

De meest voorkomende wijze van ‘contractie’ is de parataxe, die Celan voortdurend in de plaats zet van hypotactische constructies. Een extreem voorbeeld daarvan, dat zeker niet alleen staat: ‘Marktplatz, Hunde, Jaulen, Johlen.’ is Celans vertaling van ‘Na rynke vozjatsja sobaki’ (Op het marktplein stoeien de honden), weer uit een gedicht van Mandelsjtam. Al die technische ingrepen van Celan hebben tot gevolg dat zijn vertalingen minder vloeiend, minder harmonieus, onrustiger en schraler zijn dan de oorspronkelijke teksten, geheel in overeenstemming met zijn opvatting dat de taal van de naoorlogse poëzie nuchterder en feitelijker, ‘grijzer’ moest zijn, om elke overeenkomst met de ‘welluidende klanken’ die de nazi-verschrikkingen begeleidden te vermijden. Dat gold volgens Celan voor de naoorlogse poëzie, dus ook voor hem, dus ook voor zijn vertalingen. En behalve die formele toe-eigening zijn er nog de gevallen waarin Celan door bijvoorbeeld een specifieke Celan-woordkeuze (woordsamenstellingen met ‘durch’ komen veel voor), door het veranderen van het perspectief, door wijziging van metaforen, door het veranderen van een statisch gegeven in een richting, door het veranderen van verleden tijd in tegenwoordige tijd, onmiskenbaar zichzelf in de vertalingen inbrengt. Maar dat alles (en nog veel meer) leidt er, zoals Olschner voortdurend duidelijk maakt, niet toe dat Celan de oorspronkelijke tekst in de steek laat. Het blijkt ook dat Celan er steeds weer voor zorgt dat hij aan het origineel gebonden is door de handhaving van prosodische en metrische elementen, rijm, alliteratie enzovoort.

De resterende hoofdstukken zijn in feite een uitwerking van dit derde hoofdstuk. De vroege vertalingen uit de Roemeense en de eerste Franse jaren komen aan bod in een apart hoofdstuk (dat daardoor ook een aanvulling is op het vooral biografische tweede), Rimbaud (van wie Celan ‘Le Bateau ivre’ vertaalde) en Valéry (‘La Jeune Parque’) worden in een hoofdstuk behandeld aan de hand van de (wat mij betreft minder interessante) vraag hoe Celan er toe kwam twee qua intentie zo verschillende teksten binnen vrij korte tijd te vertalen, en in een hoofdstuk ‘Kyrillisches’ komen Celans ‘landgenoten’, de Russische dichters, aan bod. Het wekt geen verbazing dat het grootste gedeelte van dit hoofdstuk is gewijd aan Osip Mandelsjtam en aan Celans literaire verhouding met deze dichter, aan wie Celan zijn bundel Die Niemandsrose opdroeg. Met enkele avontuurlijke interpretaties gaat Olschner uitvoerig (vijftig bladzijden lang) en diep in op de betekenis van Mandelsjtams poëzie voor Celan. ‘De dood en de poëzie’ is het thema en de titel van het hoofdstukje dat Olschner wijdt aan Celans vertalingen van tweeëntwintig sonnetten van Shakespeare en van tien gedichten van Emily Dickinson.

In het achtste en voorlaatste hoofdstuk wordt gesproken over de vertalingen die Celan in de laatste jaren van zijn leven maakte, zoals die van Michaux, Du Bouchet, Ungaretti en Jean Daive. Celan is steeds meer gaan kiezen voor een soort ‘letterlijke’ vertaling (in het Duits ‘wörtlich’, woordelijk), vooral omdat de poëzie van de genoemde dichters Celans radicale vernieuwbouw nauwelijks zouden hebben overleefd. Het boek wordt afgerond met een samenvattend hoofdstuk, een chronologisch overzicht van de bundels, vertalingen, prozateksten en redevoeringen (dat overigens in de Gesammelte Werke niet zou hebben misstaan), een bibliografie en een onbruikbaar want selectief register.

Samenvattend: Olschners boek is een wat chaotisch en volgepropt maar uiterst verhelderend en informatief boek over Paul Celan, diens ontwikkeling als vertaler en de samenhang tussen zijn poëzie, poëtica en vertalingen. Het is, zoals Olschner zelf stelt, de eerste studie die dat omvattend probeert te doen, en het zal ook wel de laatste zijn: Olschners bevindingen zullen in polemieken worden bestreden of in detail worden uitgewerkt. Olschner verdedigt Celan postuum tegen de kritiek dat hij ‘celaniseert’, dat hij met zijn taal de taal van de door hem vertaalden toedekt. Olschner doet dat door toe te geven dat Celan wel degelijk ‘celaniseert’, maar nergens ten koste van de oorspronkelijke teksten.

Als men mij ten slotte zou vragen naar de vertalingen van Celan die ik het meest waardeer, zou ik na lang aarzelen zeggen: die van Shakespeares sonnetten. Voor wie het met mij eens of oneens wil zijn en ter compensatie van het in het bovenstaande noodgedwongen tekort aan voorbeelden volgen hieronder sonnet lxxi van Shakespeare (naar de tekst in de Gesammelte Werke), een Nederlandse vertaling van Peter Verstegen (gepubliceerd in het zomernummer 1984 van De Tweede Ronde) en Celans versie.

            No longer mourn for me when I am dead

            Than you shall hear the surly sullen bell

            Give warning to the world that I am fled

            From this vile world with vilest worms to dwell:

           

            Nay, if you read this line, remember not

            The hand that writ it, for I love you so

            That I in your sweet thoughts would be forgot

            If thinking on me then should make you woe.

            Oh if, I say, you look upon this verse

            When I perhaps compounded am with clay,

            Do not so much as my poor name rehearse,

            But let your love even with my life decay;

Lest the wise world should look into your moan,

And mock you with me after I am gone.

*

                        Nee, rouw niet langer om mijn heengaan dan de

                        Klok somber zal verkonden, bars van toon,

                        Dat ik er niet meer ben, gevloden van de

                        Laagheid der wereld, laagste worm tot woon.

                        Als ge dit vers leest, moet ge niet meer weten

                        Wiens hand het schreef, daar ik zo van u hou

                        Dat ’k in uw denken aan mij u smarten zou.

                        Stel, gij krijgt dit gedicht weer onder ogen,

                        Als ik misschien tot aarde ben vergaan,

                        Dan zij zelfs mijn povere naam vervlogen,

                        Uw liefde sterve af met mijn bestaan,

                                    Opdat de wereld die cynisch uw rouw

                                    Ziet, met mijn dood u niet bespotten zou.

*

            Du sollst, bin ich hinweg, so lang nur klagen,

            als du die Glocke hörst, die düstere, vom Turm;

            so lange, als sie braucht, der Welt zu sagen:

            Der bei dir wohnte, ging und wohnt beim Wurm.

            Dies schreibe ich, doch du, hast du’s gelesen,

            vergiß, wers schrieb. Denn sieh, ich liebe dich:

            ich wollt, ich wäre nie in deinem Sinn gewesen,

            wenn, da du mein gedenkst, dich Gram beschlich’.

            Du laß, ruht einst dein Blick auf diesen Worten,

            derweil ich Staub bin, Staub bin und nicht mehr,

            die Liebe werden, was auch ich geworden,

            und meinen Namen, sag ihn nicht mehr her:

            Die Welt, klugäugig, sucht schon deine Tränen,

            mich, da ich fort bin, mit dir zu verhöhnen.

Eerder verschenen in De Gids, jaargang 149 (1986), afl. 3, p. 230-233, hier licht redactioneel bewerkt en van enkele illustraties voorzien.

Bleijerheide [2010]

‘Vandaag heb ik het manuscript van De Donkere Kamer van Damokles op de post gedaan.’ Dat schreef Willem Frederik Hermans op maandag 14 juli 1958 aan zijn uitgever Geert van Oorschot. Een manuscript op de post doen: het is telkens weer een belangrijk moment in het leven van een auteur. Het is het moment waarop de beslissing valt: nu is het goed. Het is het moment waarop een tekst in het hoofd van de schrijver perfect is. Dat gevoel van perfectie duurt meestal niet zo lang, want de tekst moet ook gepubliceerd worden, en dan komen meelezers, redacteuren, zetters, drukkers enz. aan bod. Het resultaat is dan vaak anders dan de perfecte tekst die in de gleuf van de brievenbus verdween.

Het is de vraag of Hermans op die zomerdag in 1958 ook dat perfectiegevoel had. Hij kende zichzelf en zijn veranderdrang en wist ongetwijfeld dat hij al bij het bekijken van de doorslag van het typoscript een half uur later weer ontevreden zou zijn. In het geval van De donkere kamer van Damokles kwam er nog bij dat hij dat boek met enige tegenzin had afgerond. Hij was in 1952 begonnen met een verhaal dat ‘Een overgevoelige natuur’ heette. Het project liep vast en Hermans ging een ander soort teksten schrijven, zoals De God Denkbaar Denkbaar de God (1956) en Drie melodrama’s (1957). Daarna maakte hij het boek toch af, vooral omdat het thema hem zo aansprak. Maar tijdens het schrijven van het boek had hij zich, zo schreef hij in een brief, ‘niet bijzonder geamuseerd’. In een wat badinerende brief sprak hij over een ‘matig boek’, waar hij maar nauwelijks de spanning in wist te houden.

Dit soort opmerkingen noteren wij, editeurs van Hermans, in de nawoorden van deVolledige Werken. We voegen er natuurlijk ook aan toe dat het publiek volstrekt anders over het boek dacht en dat het boek onmiddellijk een succes werd. De donkere kamer van Damokles zou Hermans’ echte doorbraak worden. Maar Hermans kon er nooit aan wennen. In 1990, vijf jaar vóór zijn dood – De donkere kamer was toen ruim dertig jaar oud en Nooit meer slapen bijna vijfentwintig –, schreef Hermans aan zijn uitgeverij De Bezige Bij: ‘Vroeger was het zo dat er van Nooit meer slapen per jaar iets meer verkocht werd dan van De donkere kamer van Damokles. Maar nu is het omgekeerd. In 1989 zijn er van “Damokles” 3245 exemplaren verkocht en van “Nooit meer slapen” maar 2869. Dat mag toch niet? Dat hoort toch zo niet?’

Er is ook informatie die de nawoorden van de Volledige Werken niet haalt. Informatie die we niet hebben natuurlijk, maar ook zaken die we over het hoofd zien, gegevens die we met opzet weglaten omdat we vinden dat het ook zonder kan en informatie die er volgens ons niet in hoort. Soms is dat jammer, zelfs in die laatste categorie. Persoonlijk vind ik het bijvoorbeeld jammer dat ik in het nawoord van deel 3 niet kwijt kon dat Hermans zijn Donkere kamer op de post deed in Bleijerheide. Niet ‘Bleyerheide’, zoals in de briefwisseling Hermans/Van Oorschot staat, maar met een i en een j. Ik wil dat graag zo precies hebben omdat Bleijerheide een wijk in mijn geboorteplaats Kerkrade is, en niet zo maar een wijk, maar de wijk waar mijn geboortehuis stond.

De in deel 3 niet-opgenomen informatie gaat nog veel verder. Toen Hermans zijn typoscript op de post deed was hij namelijk op bezoek bij dokter Van der Schroeff. Van der Schroeff was huisarts in Kerkrade, en hij was ook de huisarts van de familie Gielkens. Als zodanig hielp hij mijn moeder met het bevallen van haar oudste zoon, die ruim vijftig later een van de editeurs van de Volledige Werken zou worden. Van der Schroeff had zijn praktijk een meter of zeshonderd van mijn geboortehuis, maar van daar verhuisden we al vrij snel na mijn geboorte naar een naburige wijk. De afstand tot Hermans’ logeeradres bleef minder dan een kilometer, maar toch te ver om u wijs te kunnen maken dat Hermans op weg naar het postkantoor door onze straat kwam en de daar verstoppertje spelende kinderen vriendelijk over hun bol aaide.

Ik herinner me dokter Van der Schroeff als een boomlange man met een prachtige en krachtige stem met een Surinaamse dictie. Zijn voornaam kon ik me niet herinneren, en zelfs mijn moeder (90) wist hem niet meer. Maar het voor dit soort kwesties onmisbare Grote Willem Frederik Hermans Boek (2010) geeft uitkomst: het was Henk van der Schroeff, die getrouwd was met Truus Meurs, een zuster van Hermans’ echtgenote Emmy.

Eerder verschenen op www.textualscholarship.nl, 4 oktober 2010, ter gelegenheid van het verschijnen van deel 3 van Willem Frederik Hermans, Volledige Werken. Amsterdam 2010, dat De donkere kamer van Damokles en Nooit meer slapen bevat. De tekst is hier licht redactioneel gewijzigd.

Weer schallen klaroenen door ’t Hollandse land! [2013]

Het Koningslied – zo was het er, en zo was het er niet meer. Vreemd eigenlijk, want we kregen toch de indruk dat het hele volk zinnen en verzen en lappen tekst naar John Ewbank en Daphne Deckers had gestuurd, en dan keurt het hele volk het resultaat weer net zo enthousiast af. Maar wat verwacht het volk dan van een melodie die zo nietszeggend is dat het moeilijk is plagiaat te bewijzen, in combinatie met een door de buren gemaakte tekst? Iets origineels? Iets beters dan wat we anders te horen krijgen van Marco Borsato, Gers Pardoel and the like? 

Je kunt het niet meezingen, dat was een van de bezwaren. Het is niet simpel genoeg. Dat had in de jaren dertig van de twintigste eeuw de Zeister componist D.G. Becker beter begrepen. In 1936, toen Bernhard zur Lippe-Biesterfeld werd voorgesteld als verloofde van prinses Juliana, schreef en componeerde Becker het muziekstuk ‘Prins Bernhard (Een eenvoudig lied)’. Nog geen anderhalf jaar na de verloving was er weer reden voor muzikaal eerbetoon: Bernhard was intussen met Juliana getrouwd en in januari 1938 werd er een dochter geboren. D.G. Becker – over wie ik in de gauwigheid verder geen gegevens kan vinden – ging weer aan de slag en schreef het lied ‘Prinses Wilhelmina’. En weer is de ondertitel ‘Een eenvoudig lied’. Tekst en melodie werden snel gedrukt en in eigen beheer verspreid. Het blad vermeldt, behalve het telefoonnummer van Becker, ook dat hij de auteur is van ‘De toverviool’ (een ‘romantische kinderoperette’), ‘De Gouden Sleutel’ (een ‘vrolijke kinderoperette’), en ‘Trovo en de Indianen’ (een ‘grappige kinderoperette’). Het lied voor de kroonprinses kostte tien cent per exemplaar, een gulden voor twintig. De tekst alleen kon ook: 30 cent voor twintig exemplaren.

Zouden er veel exemplaren verkocht zijn eer het de componist, tekstdichter en uitgever duidelijk werd dat er een storende fout op zijn werkstuk stond? Wat er gebeurd was schreef iemand – Becker zelf? – met de hand achter op het muziekblad, althans op het exemplaar in mijn bezit: ‘Dit vers werd voor ’t eerst uitgereikt en verspreid te Zeist op den nationalen feestdag 31 Januari 1938 des namiddags ± 3 uur bij het planten van den Oranjeboom in het Wilhelminapark.’ Als de auteur van deze regels Becker zelf was, dan was hij nog steeds in de war, want de datum ‘31 Januari’ streepte hij door en verving hem door 1 februari. En hij ging door met zijn verhaal: ‘Op dat oogenblik was de naam van de pasgeboren Prinses van Oranje nog niet bekend. – De auteur was er zeker zoo van overtuigd dat het kind naar haar grootmoeder van moederszijde zou heeten, dat hij er maar vast Prinses Wilhelmina boven plaatste. Voor de verspreiding werd er met potlood een vraagteeken achter geplaatst. / ’s Avonds werd bekend dat de Prinses genoemd was Beatrix.’

Je ziet het voor je: Becker die op 2 februari 1938 ’s ochtends in alle vroegte door Zeist fietst, bij drukkerij Van Lonkhuyzen binnenvalt en opdracht geeft voor nieuw drukwerk, nu met de titel ‘Prinses Beatrix’. En natuurlijk weer met de toevoeging: ‘Een eenvoudig lied’. Later die dag, zo stel ik me dan voor, zong het hele volk, althans het in Zeist wonende, uit volle borst:

‘Weer juichen er harten van trots en verblijden,

Weer schallen klaroenen door ’t Hollandse land!

Weer klinkt er een boodschap langs wegen en weiden,

Door steden en dorpen, langs duinen en strand!’

Zo eenvoudig is dat, het maken van een Koningslied.

Deze tekst verscheen voor het eerst op www.textualscholarship.nl op 22 mei 2013. Ik heb een paar kleine wijzigingen aangebracht en betere versies van de afbeeldingen gemaakt.

Vergetelheid [2012]

Dit moet een stukje worden over een velletje papier uit mijn eigen archief, maar ik weet niet meer waar ik het velletje – de fotokopie van een typoscript eigenlijk – heb gelaten. Zou het de leeftijd zijn, of geheugenverlies, Alzheimer, dementie? Zou het toeval zijn dat ik het typoscript, 1 pagina omvattend, zocht naar aanleiding van de berichten dat Gabriel Garcia Márquez al een hele tijd aan het dementeren is, zoals zijn broer bekendmaakte? Wat meteen weer ontkend werd door anderen die claimen hem te vertegenwoordigen: hij is niet dement, hij is gewoon wat vergeetachtig. Hij leeft zeker ‘in zijn eigen wereld’, zoals ooit van officiële zijde werd meegedeeld toen de voormalige koningin der Nederlanden Juliana aan het dementeren was.

Zou het in dit verband ook toeval zijn dat het onvindbare typoscript werd geschreven door de Duitse dichter en vertaler Erich Arendt (1903-1984)? Hij was degene die mij adviseerde om Honderd jaar eenzaamheid van Garcia Márquez te lezen als hét boek over Zuid-Amerika. Hij kon het weten, want hij had negen jaar in Colombia gewoond. Arendt was als jongeman een communistische onderwijzer die ook gedichten schreef. Hij debuteerde in 1926 in het expressionistische tijdschrift Der Sturm. In 1933 emigreerde hij net op tijd: als toerist met ski’s op zijn schouders over de Zwitserse grens. Vanuit Zwitserland emigreerde hij naar Mallorca en in 1936 naar het Spaanse vasteland, waar hij tijdens de Spaanse Burgeroorlog, als journalist en zonder wapen, meereisde met de Catalaanse divisie Carles Marx. Hij schreef in die jaren journalistieke reportages voor Spaans- en Catalaanstalige kranten.

Erich Arendt in Spanje, 1939

Na de overwinning van de fascistische opstandelingen op de republikeinse Spaanse regering kwam Arendt in een Frans interneringskamp terecht, waar hij hulp kreeg en een plek vond op een schip naar Latijns-Amerika. Uiteindelijk belandde hij in 1941 in Colombia, waar hij tot 1950 zou wonen. In dat jaar verhuisde hij naar Oost-Duitsland, waar hij tot zijn dood zou blijven wonen en een gewaardeerd dichter zou worden en ook vertaler van grote Spaanstalige schrijvers als Pablo Neruda, Rafael Alberti en Miguel Hernández. In 1974 leerde ik hem als student Duits in Utrecht kennen, waarheen hij was uitgenodigd door onze docent Gregor Laschen.

Erich Arendt was jong van hart en had geen enkele moeite om vriendschap te sluiten met mensen die vijftig jaar jonger waren. En zo kwam het dat enkelen van ons hem vaker gingen opzoeken in Berlijn en in zijn buitenverblijf in Wilhelmshorst bij Potsdam, dat hij van zijn naar het Westen vertrokken collega en leeftijdgenoot Peter Huchel had gekregen. Daar in Wilhelmshorst grasduinde ik tussen zijn bergen papier om sporen te vinden van zijn publicaties, want ik was een documentatie over Arendt aan het opbouwen. Hij vertelde daar en elders vaker over zijn tijd in Spanje en noemde voor het eerst namen van tijdschriften waarin hij gepubliceerd had. In de fenomenale Burgeroorlog-collecties van het IISG in Amsterdam, waar ik toen werkte, kon ik in linkse kranten als Treball en La Rambla veel van Arendts publicaties vinden en hij las ze na ruim veertig jaar voor het eerst weer.

De laatste keer dat ik, samen met mijn echtgenote, Erich Arendt opzocht was in oktober 1982. Hij woonde nog waar we hem vaak hadden bezocht, in de Raumerstraße in de wijk Prenzlauer Berg, maar na de scheiding van zijn levensgezellin, de kunstenares Hannelore Teutsch, was de gezelligheid uit het huis verdwenen. Hij was niet lang daarvoor getrouwd met een dame die vooral voor hem moest zorgen. Arendt was namelijk al geruime tijd aan het dementeren, en het huwelijk moest ervoor zorgen dat hij niet in een verzorgingstehuis terecht kwam. Maar twee maanden na ons bezoek pleegde de nieuwe echtgenote zelfmoord en Arendt kwam alsnog in een tehuis terecht, waar hij in september 1984 overleed. Zijn graf is op de Dorotheenstädtischer Friedhof in Berlijn, Bertolt Brecht ligt een stukje verderop. Jammer is dat er een verkeerd sterfjaar op de steen van Arendt staat.

Ons bezoek in oktober 1982 was kort, want er viel niet veel te aan elkaar te vertellen. Ik weet niet meer of er een spoor van herkenning bij hem was, maar er was ongetwijfeld koffie met taart, misschien ook wel een glas rode wijn, zoals die andere keren. In de nu vrijwel kale woonkamer stonden een tafel en wat stoelen, en ook een gesloten kast waarin een rijtje door Arendt geschreven of vertaalde boeken stond. In het kader van de gebruikelijke uitwisseling van cadeautjes kregen wij een van de boeken, een zoveelste druk van een bloemlezing uit de gedichten van Neruda, uitgegeven in de Bibliothek Suhrkamp-reeks van de gelijknamige uitgeverij. Dat boek moest natuurlijk van een opdracht worden voorzien. Arendt signeerde altijd graag en uitbundig, maar nu wist hij niet meer hoe hij dat moest aanpakken. Zijn vrouw dicteerde wat hij moest opschrijven, en dat deed hij ook braaf.

Er is nog een spoor van ons bezoek aan Arendt, en wel in de dagboekachtige aantekeningen van de Oost-Duitse woord- en zingeweldenaar Adolf Endler (1930-2009), die in 1994 werden gepubliceerd als Tarzan am Prenzlauer Berg. Sudelblätter 1981-1983. Endler bericht in zijn aantekeningen veel en uitgebreid over zijn wandelingetjes met de dementerende Arendt. Diens obsessie op dat moment: zijn debuutbundel, een bundeling van de reportages die hij tijdens de Spaanse Burgeroorlog had geschreven. Endler geeft een gesprek met Arendt weer:

‘Man wird es schon finden in der nächsten Zeit,’ versuche ich ihn zu beruhigen, ‘irgendwo in Spanien vielleicht, in Moskau! Der Jan Gielkens fahndet ja nach Ihren frühen Publikationen!’[D]aß dieser junge alte Freund Jan Gielkens mit seiner Frau vor etwa zehn Tagen hier im Prenzlauer Berg und bei ihm zu Besuch war, das hat Arendt vollkommen vergessen: ‘Jan Gielkens, ja, Jan Gielkens, richtig, wann kommt der denn? Ja, mit dem muß ich darüber sprechen. […] Der Jan Gielkens, wann kommt er endlich?‘ – Ich wage nicht, Arendt darüber aufzuklären, daß der schon langst dagewesen ist.

Arendt had de kopieën van zijn Spaanse en Catalaanse artikelen overigens al lang van mij gekregen, net als een kopie van zijn debuutbundel, die ik in Spaans archief had gevonden.

We zijn bijna weer bij het typoscript dat ik niet kan vinden en maken het cirkeltje rond. Adolf Endler was namelijk ooit getrouwd met zijn collega-schrijfster Elke Erb (*1938). De mantelzorg voor Erich Arendt was goed georganiseerd, want ook Erb ging regelmatig bij hem op bezoek. Bij een van die bezoeken schreef ze een tekst over die in Arendts schrijfmachine zat: een paar woorden van een gedicht verspreid over een blad papier: de laatste pogingen van een dichter om op zijn manier orde in het leven te scheppen. Ze stuurde me het afschrift en nog ander materiaal, het begeleidende briefje was, helemaal Elke Erb, zeven bij vijf centimeter groot. Ik schonk het afschrift later, met mijn hele Arendt-documentatie, aan de Akademie der Künste in Berlijn, waar zich de nalatenschap van Erich Arendt bevindt. Ik bewaarde een fotokopie van het afschrift van het getypte vel, maar die kopie kan ik dus nu even niet vinden. Ouderdom zeker, of geheugenverlies, Alzheimer, dementie – of schreef ik dat hierboven al?

Eerder gepubliceerd op www.textualscholarship.nl op 11 juli 2012 en hier heel licht redactioneel gewijzigd.

13 april 2015

Vandaag een jaar geleden overleed Günter Grass, van wie ik vanaf 1980 veel vertaalde. Grass organiseerde bij nieuwe boeken bijeenkomsten met zijn vertalers, en zo’n bijeenkomst vond ook in januari 2009 plaats, toen Die Box net verschenen was, het tweede deel van Grass’ memoires. Ik gebruikte deze bijeenkomst en eerdere niet alleen om goed te luisteren naar Grass en mijn medevertalers en vragen te stellen wanneer dat nodig was, ik fotografeerde ook: ik portretteerde Grass en mijn collega’s, vaak zonder dat ze het zelf in de gaten hadden, en ook legde ik onze gezellige momenten en uitstapjes vast, bijvoorbeeld naar het atelier van Grass.

Een van de aardige bijkomstigheden van de vertalersbijeenkomsten was, dat je nooit met lege handen naar huis ging. We kregen altijd wel een mooie uitgave van het werk van Grass, en ook grafiek werd soms uitgedeeld – Grass was immers ook beeldend kunstenaar. Hij illustreerde zijn werk vaak met tekeningen die onderdeel uitmaakten van het ontstaansproces van zijn boeken. Ook in Die Box, waarin de fotografie een grote rol speelt, staan illustraties, litho’s, en zo’n litho kregen de vertalers na afloop van de bijeenkomst. De fotograaf van het gezelschap kreeg deze, die niet in het boek is opgenomen:

Ook het laatste boek van Günter Grass, eind augustus 2015 in Duitsland postuum verschenen onder de titel Vonne Endlichkait, bevat tekeningen, afgewisseld met gedichten en prozateksten, die niet zelden over het naderende einde gaan. Dit is zo’n gedicht:

weg is hij weg

Laatst keek ik in een kast

die al een eeuwigheid op slot was.

Er hingen kleerhangers in

waaraan niets stoffelijks hing.

En dus bezwaarde ik knaapje na knaapje

met de kleren van dode vrienden.

Om ze voor me te behouden

stopte ik mottenballen in alle zakken.

Eén kleerhanger bleef leeg,

vermoedelijk voor mij.

Toen deed ik de kast op slot

en slikte de sleutel in.

 

Glazenjongen [1998]

Poetry International, het jaarlijkse dichtersfestival in Rotterdam, bestond al een paar jaar toen ik in juni 1976 voor het eerst ging kijken. Ik hoorde er het Russische orgel Andrej Voznesenski en het Amerikaanse drankorgel Gregory Corso, de stille Roemeense geweldenaar Marin Sorescu en het Turkse nijlpaard Fazıl Hüsnü Dağlarca.

In 1977 mocht ik voor het eerst als vertaler meedoen. Tot de secundaire arbeidsvoorwaarden voor Poetry-vertalers hoorde toen nog de ontvangst, op de zondagmiddag voorafgaand aan het festival, in de royale Rhoonse tuin van havenbaron Ludo Pieters, Poetry-bestuurslid en zelf in zijn jonge jaren dichter. Foto’s van dit tuinfeest die ik onlangs terugzag brachten de herinnering aan mijn eerst echte Poetry weer terug. De bejaarde Duitse dichter Erich Arendt, door Ton Naaijkens en mij voor Poetry vertaald, staat er vaak op, in druk gesprek met de Fransman André du Bouchet. Op de achtergrond knielt ergens Geert Lubberhuizen in het gras. De Bezige Bij-uitgever was tot aan zijn dood presentator van Poetry. Op een andere foto is de imposante Australiër Les Murray – dit jaar weer te gast op Poetry International – het middelpunt van een Déjeuner-sur-l’herbe-achtig tafereel. Te midden van collega’s en vertalers zit hij op het gazon van de havenbaron. Een randfiguur op een van de foto’s is Jules Deelder, met zwart streepjespak en witte hoed. Hij zwierf, nuchter als altijd, door de tuin en riep ‘Herzberg, Herzberg’ naar de vrouw van André du Bouchet, die inderdaad een beetje op Judith Herzberg leek.

Een bijzondere aanwezige was de man die ik in mijn herinnering alleen maar lege glazen zie verzamelen en met van die overhellende stapels naar de bar zie lopen. Het duurde even voordat ik zag wie deze huisvriend van de familie Pieters was, en ik denk dat geen van de buitenlandse dichters heeft geweten dat een van de collega’s daar als glazenjongen rondliep. Helaas heb ik geen foto gemaakt waar Gerard Reve op staat.

Eerder gepubliceerd in NRC Handelsblad van 13 juni 1998, Achterpagina.

Lars Gustafsson (1936-2016)

Op 3 april 2016 overleed de Zweedse schrijver Lars Gustafsson.

Foto: Bengt Oberger (via Wikipedia)

Toen ik in juni 1979 in Rotterdam tijdens Poetry International met een te signeren bundel op hem afstapte en hem vroeg of hij het een goed idee vond als de marginale uitgeverij Journal (kort daarvoor opgericht door Ton Naaijkens en mij) een keuze uit zijn poëzie in een vertaling van Henk Bernlef zou uitgeven, was het antwoord positief, en toen de plannen in 1980 concreet werden, was ook zijn schriftelijke bevestiging vriendelijk en vol begrip over het feit dat hij er - net als wij - niets aan zou verdienen.

Ik had zijn werk – romans, gedichten, essays – vooral via Duitse vertalingen van zijn werk leren kennen en waarderen; de eerste Nederlandse vertaling verscheen in 1975, en er zouden er veel te weinig volgen. Onze bundel, Een vaderland onder de aarde, bevatte 17 gedichten en een naschrift en verscheen in december 1980. Het omslag was van de Utrechtse beeldend kunstenaar Anna Schwerdtfeger. Er was veel en positieve aandacht in de pers, en de oplage van 350 was snel uitverkocht.

In 1988 werd de bundel in zijn geheel overgenomen in de uitgebreidere keuze De stilte van de wereld voor Bach, verschenen bij De Bezige Bij, die daarna nog een paar titels van Gustafsson zou uitgeven. Blijkbaar zonder veel respons, want daarna was het weer een kleinere uitgever, Hoogland & Van Klaveren, die het werk van deze grote Zweed verspreidde.

Dit is het openingsgedicht van Een vaderland onder de aarde, in de herziene versie uit De stilte van de wereld voor Bach:

Inscriptie in een steen

‘Ik word in steen veranderd en mijn pijn duurt voort.’

Vertalen. Maar in welke taal? En hoe?

Men vraagt mij te vertalen. Het vraagt om een vertaling, alsof het niet reeds geschreven stond. Bestaan er andere woorden?

Zo is alles reeds geschreven. En in hetzelfde schrift.

Eerste druk, gesigneerd [2009]

Op 8 november 1972 kocht ik – en ik meen me, vraag me niet waarom, te herinneren dat het bij de Bruna op de hoek van het Neude in Utrecht was – de net verschenen roman Het jaar van de kreeft van Hugo Claus. De aankoopdatum en mijn handtekening staan op het schutblad: dat deed ik toen nog. Ik las het boek ook, en dat verdroeg de paperback niet goed: er zit een fikse leesvouw in de rug en het laminaat laat los. Later verstevigde ik de hoeken nog met tape – en het kost best moeite dat op te biechten.

Waarom kocht ik Het jaar van de kreeft? Niet omdat ik alles van Claus las, maar omdat er iets met dat boek aan de hand was: men was namelijk vergeten de naam van de auteur op de titelpagina te drukken, en daarom signeerde Claus een deel van de oplage eigenhandig. Een ander gedeelte kreeg een plakkertje met de auteursnaam op de titelpagina. Je kon dus, voor de normale prijs, een gesigneerd boek kopen. Het was een van de eerste gesigneerde boeken in mijn kast. Het ziet er zo uit:

En dit is de titelpagina van een exemplaar met een stickertje, dat ik nog niet zo lang geleden kocht:

Er verschenen ook exemplaren met een volledige titelpagina, en ook daar heb ik er een van:

Wat schrijft de Claus-bibliografie Hugo Claus. Voor twaalf lezers en een snurkende recensent van Georges Wildemeersch en anderen (2004) hier eigenlijk over? De oplage van de eerste druk was volgens dit naslagwerk twintigduizend exemplaren. Daarvan verschenen er 2500 met handtekening, eenzelfde aantal met stickertje, een onbekend aantal heeft een ingeplakte titelpagina met auteursvermelding en een eveneens onbekend aantal telt de ‘gewone’ uitgave.

Dat er ook exemplaren zijn zonder auteursvermelding, zonder handtekeningen, zonder vervangende titelpagina en zonder sticker in omloop zijn, vermeldt de bibliografie niet (antiquariaat Swertz in Utrecht biedt er nu, in november 2009, een aan). Je zou je kunnen afvragen: wat is van deze varianten nu eigenlijk de echte eerste druk? De volledige kale variant, of de door Claus met zijn handtekening geautoriseerde? En is een ingeplakt stickertje met een naam ook een autorisatie?

Hoe komt zo’n fout tot stand? Voor het antwoord moeten we waarschijnlijk op de opening van de archieven van De Bezige Bij wachten. Misschien was men ter uitgeverij nerveus omdat er ophef over het boek was. Naar aanleiding van een voorpublicatie in afl. 5/6 van De Gids van 1972 wilde actrice Kitty Courbois, de voormalige partner van Hugo Claus, een verbod van het boek omdat ze zich in het vrouwelijke hoofdpersonage herkende. Maar zo’n verbod kwam er niet.

Marita Mathijsen noemt in Naar de letter. Handboek editiewetenschap (2003) dit geval als een voorbeeld voor varianten van een gedrukte tekst die ontstaan ná het verschijnen. Dat kan ook bijvoorbeeld de eigenhandige correctie door een schrijver van een vervelende drukfout in alle exemplaren van een oplage zijn. Mathijsen plaatst een afbeelding van de titelpagina van een gesigneerd exemplaar van Het jaar van de kreeft in Naar de letter:

En dat is curieus, want de handtekening in mijn gesigneerde exemplaar ziet er – zie boven – toch anders uit. Wil de echte Hugo Claus opstaan?

Deze tekst verscheen eerder op: www.teksteditie.org, later www.textualscholarship.nl, 18 november 2009. Ik heb één kleine redactionele wijziging aangebracht.