‘Russkij poët in partibus nemeskich infidelium’. De poëzievertaler Paul Celan [1986]

‘All of Celan’s poetry is translated into German,’ stelt George Steiner in After Babel. Celans Duits, meent Steiner, was ‘meta-German’. Verder speculerend zou je kunnen zeggen dat Celan in de loop van de Tweede Wereldoorlog uit de talen die op jeugdige leeftijd sprak het Duits koos om verder in te leven: het Duits was zijn moedertaal, de taal waarin hij en zijn moeder communiceerden. Celan koos het Duits om het tegendeel te bewijzen van een van die stellingen die de nazi’s gebruikten om hun boekverbranding van 1933 te beargumenteren: ‘Der Jude kann nur jüdisch denken. Schreibt er deutsch, dann lügt er.’ Aan het begin van de jaren zestig, als de gedichten van Die Niemandsrose ontstaan, ondertekent Celan enkele malen een brief met ‘Pawel Lwowitsch Tselan / Russkij poët in in partibus nemeskich infidelium’. Hij gebruikt daarbij een term uit de kerkelijke wereld, ‘episcopus in partibus infidelium’, die een bisschop aanduidt wiens bisdom bezet wordt door ongelovigen, en gaat als een zendeling met zijn Duits de moordenaars van zijn moeder te lijf. Celans ‘meta-German’ als ‘feste Buchstab’, zoals Hölderlin in zijn gedicht ‘Patmos’ de bijbel noemde. Der feste Buchstab. Erläuteringen zu Paul Celans Gedichtübertragungen noemde Leonard Moore Olschner zijn in 1983 bij Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen verschenen studie over de poëzievertaler Paul Celan.

Over de vraag of Celan zijn poëzievertalingen even belangrijk vond als zijn eigen werk hoeft niet gespeculeerd te worden: ‘all das sind Begegungen, auch hier bin ich mit meinem Dasein zur Sprache gegangen’ schreef hij ooit. Dat de in 1983 bij Suhrkamp verschenen Gesammelte Werke in fünf Bänden naast drie delen poëzie, proza en poëtologische teksten ook twee dikke delen met vertalingen (bijna uitsluitend poëzie) omvatten, was overeenkomstig Celans eigen uitgesproken wens. De vijf delen zijn, behalve een voorbeeldig verzameld werk, ook het belangrijkste primaire ‘bewijsmateriaal’ voor Leonard Moore Olschner, die in zijn studie de nauwe samenhang tussen poëzie, poëtica en poëzievertalingen wil aantonen.

De met vertalingen en de daaraan ten grondslag liggende originelen gevulde delen 4 en 5 van de Gesammelte Werke bevatten Celans vertalingen uit zeven talen van poëzie van veertig dichters, van wie ik er een aantal noem om duidelijk te maken dat de verzamelde poëzievertalingen van één persoon, die voor zijn vijftigste overleed, een aantrekkelijke bloemlezing vormen uit de belangrijkste poëzie van de afgelopen eeuwen. Uit het Frans vertaalde Celan onder anderen Michaux, Du Bouchet, Supervielle, Char, Rimbaud, Valéry, Breton, Apollinaire, Artaud, De Nerval, Eluard, Mallarmé, Baudelaire, Daive, uit het Russisch o.a. Blok, Chlebnikov, Jesenin en Mandelsjtam, uit het Engels respectievelijk Amerikaans Shakespeare, Marianne Moore, Emily Dickinson, Robert Frost en John Donne en anderen, verder Ungaretti uit het Italiaans, Pessoa uit het Portugees, David Rokeah uit het Hebreeuws en onder meer Tudor Arghezi uit het Roemeens. In Olschners boek komen vrijwel alle door Celan vertaalde dichters op de een of andere manier aan de orde, (deel)hoofdstukken wijdt de auteur onder andere aan vertalingen van Valéry, Rimbaud, Mandelsjtam, Dickinson en Shakespeare. Analyseren betekent voor Olschner: het origineel ontleden, begrijpen en interpreteren, vervolgens de vertaling ontleden, begrijpen en interpreteren, en dan bekijken hoeveel die vertaling en het origineel nog met elkaar te maken hebben en wat er op weg van origineel naar Celans Duits is gebeurd,

Olschner begint met een vertaaltheoretische inleiding, die, wat nauwelijks verbazing werkt, niet leidt tot het koppelen van Celan aan een bepaalde vertaaltheorie. Daar is bij Olschner ook nauwelijks behoefte aan: volgens hem vervallen alle vertaaltheoretische eisen wanneer de vertaler zelf dichter is. Hij komt via op zichzelf niet oninteressante omwegen langs allerlei citaten tot de conclusie dat Celan, die zich over het vertalen in zijn algemeenheid nooit expliciet heeft geuit, een eigen plaats inneemt onder de Duitstalige vertalers. Interessanter is in dat eerste hoofdstuk een exemplarische analyse van Celans vertaling van een symbolistische gedicht van de Rus Konstantin Sloetsjevskij (het enige dat Celan van hem vertaalde). In die analyse komen veel aspecten van Celans manier van vertalen aan de orde. Hoewel ze ontaardt in een wat curieus schema van ‘equivalentielijnen’ verheldert de analyse toch veel, vooral ook hoe dicht de vertaling, ondanks de haar ogenschijnlijke vrijheid, bij het origineel staat. In de rest van het boek is Olschner voortdurend op zoek naar die ‘Verbindlichkeit’, de verplichting van de vertaling aan het origineel. Een andere rode draad door het boek zijn Olschners vragen naar het waarom van Celans keuze voor een bepaalde dichter of bepaalde gedichten. Na een hoofdstuk over de biografische achtergrond van Celans veeltaligheid, dat tegelijkertijd een goed overzicht geeft over de in de laatste jaren her en der verspreid verschenen publicaties over Celans Roemeense tijd, komt Olschner toe een de beschrijving van de ‘Metamorphosen ins Eigene’, zoals hij het derde en eigenlijk belangwekkendste hoofdstuk van zijn boek noemt.

De begrippen waartoe Olschner Celans vertaal-‘techniek’ herleidt zijn nogal algemeen en veelomvattend. Onder ‘emfase’ bijvoorbeeld vat hij het volgende samen: cursiefzettingen, veranderende enjambementen en woordafbrekingen (die overigens bijna alleen in de Franse en Italiaanse vertalingen blijken voor te komen), radicale woordomzettingen, het gebruik van de dubbele punt en het in één regel twee keer na elkaar gebruiken van hetzelfde woord. Die ‘emfases’ zijn, stelt Olschner, bedoeld om tegenwicht te bieden aan de ‘Kontraktion’, zoals hij alles noemt wat met Celans gereduceerde taal samenhangt. Voorbeelden daarvan zijn er in het boek te over, simpel en overtuigend is dit: ‘Ne slysno ptits. Bessmertnik ne tsvetjot’, uit een gedicht van Mandelsjtam, zou in een letterlijke vertaling dit opleveren: ‘Vogels zijn niet te horen. De immortelle bloeit niet.’ Celan reduceert het Duitse equivalent daarvan tot: ‘Die Vögel – stumm. Und keine Immortelle.’ De werkwoorden verdwijnen veelvuldig in Celans vertalingen, ze worden, waar dat nodig is en mogelijk is, vervangen door een dubbele punt (of zoals boven, door een liggende streep); ook andere zinsonderdelen, zoals lidwoorden, vervallen vaak, meervouden worden enkelvouden enzovoort.

De meest voorkomende wijze van ‘contractie’ is de parataxe, die Celan voortdurend in de plaats zet van hypotactische constructies. Een extreem voorbeeld daarvan, dat zeker niet alleen staat: ‘Marktplatz, Hunde, Jaulen, Johlen.’ is Celans vertaling van ‘Na rynke vozjatsja sobaki’ (Op het marktplein stoeien de honden), weer uit een gedicht van Mandelsjtam. Al die technische ingrepen van Celan hebben tot gevolg dat zijn vertalingen minder vloeiend, minder harmonieus, onrustiger en schraler zijn dan de oorspronkelijke teksten, geheel in overeenstemming met zijn opvatting dat de taal van de naoorlogse poëzie nuchterder en feitelijker, ‘grijzer’ moest zijn, om elke overeenkomst met de ‘welluidende klanken’ die de nazi-verschrikkingen begeleidden te vermijden. Dat gold volgens Celan voor de naoorlogse poëzie, dus ook voor hem, dus ook voor zijn vertalingen. En behalve die formele toe-eigening zijn er nog de gevallen waarin Celan door bijvoorbeeld een specifieke Celan-woordkeuze (woordsamenstellingen met ‘durch’ komen veel voor), door het veranderen van het perspectief, door wijziging van metaforen, door het veranderen van een statisch gegeven in een richting, door het veranderen van verleden tijd in tegenwoordige tijd, onmiskenbaar zichzelf in de vertalingen inbrengt. Maar dat alles (en nog veel meer) leidt er, zoals Olschner voortdurend duidelijk maakt, niet toe dat Celan de oorspronkelijke tekst in de steek laat. Het blijkt ook dat Celan er steeds weer voor zorgt dat hij aan het origineel gebonden is door de handhaving van prosodische en metrische elementen, rijm, alliteratie enzovoort.

De resterende hoofdstukken zijn in feite een uitwerking van dit derde hoofdstuk. De vroege vertalingen uit de Roemeense en de eerste Franse jaren komen aan bod in een apart hoofdstuk (dat daardoor ook een aanvulling is op het vooral biografische tweede), Rimbaud (van wie Celan ‘Le Bateau ivre’ vertaalde) en Valéry (‘La Jeune Parque’) worden in een hoofdstuk behandeld aan de hand van de (wat mij betreft minder interessante) vraag hoe Celan er toe kwam twee qua intentie zo verschillende teksten binnen vrij korte tijd te vertalen, en in een hoofdstuk ‘Kyrillisches’ komen Celans ‘landgenoten’, de Russische dichters, aan bod. Het wekt geen verbazing dat het grootste gedeelte van dit hoofdstuk is gewijd aan Osip Mandelsjtam en aan Celans literaire verhouding met deze dichter, aan wie Celan zijn bundel Die Niemandsrose opdroeg. Met enkele avontuurlijke interpretaties gaat Olschner uitvoerig (vijftig bladzijden lang) en diep in op de betekenis van Mandelsjtams poëzie voor Celan. ‘De dood en de poëzie’ is het thema en de titel van het hoofdstukje dat Olschner wijdt aan Celans vertalingen van tweeëntwintig sonnetten van Shakespeare en van tien gedichten van Emily Dickinson.

In het achtste en voorlaatste hoofdstuk wordt gesproken over de vertalingen die Celan in de laatste jaren van zijn leven maakte, zoals die van Michaux, Du Bouchet, Ungaretti en Jean Daive. Celan is steeds meer gaan kiezen voor een soort ‘letterlijke’ vertaling (in het Duits ‘wörtlich’, woordelijk), vooral omdat de poëzie van de genoemde dichters Celans radicale vernieuwbouw nauwelijks zouden hebben overleefd. Het boek wordt afgerond met een samenvattend hoofdstuk, een chronologisch overzicht van de bundels, vertalingen, prozateksten en redevoeringen (dat overigens in de Gesammelte Werke niet zou hebben misstaan), een bibliografie en een onbruikbaar want selectief register.

Samenvattend: Olschners boek is een wat chaotisch en volgepropt maar uiterst verhelderend en informatief boek over Paul Celan, diens ontwikkeling als vertaler en de samenhang tussen zijn poëzie, poëtica en vertalingen. Het is, zoals Olschner zelf stelt, de eerste studie die dat omvattend probeert te doen, en het zal ook wel de laatste zijn: Olschners bevindingen zullen in polemieken worden bestreden of in detail worden uitgewerkt. Olschner verdedigt Celan postuum tegen de kritiek dat hij ‘celaniseert’, dat hij met zijn taal de taal van de door hem vertaalden toedekt. Olschner doet dat door toe te geven dat Celan wel degelijk ‘celaniseert’, maar nergens ten koste van de oorspronkelijke teksten.

Als men mij ten slotte zou vragen naar de vertalingen van Celan die ik het meest waardeer, zou ik na lang aarzelen zeggen: die van Shakespeares sonnetten. Voor wie het met mij eens of oneens wil zijn en ter compensatie van het in het bovenstaande noodgedwongen tekort aan voorbeelden volgen hieronder sonnet lxxi van Shakespeare (naar de tekst in de Gesammelte Werke), een Nederlandse vertaling van Peter Verstegen (gepubliceerd in het zomernummer 1984 van De Tweede Ronde) en Celans versie.

            No longer mourn for me when I am dead

            Than you shall hear the surly sullen bell

            Give warning to the world that I am fled

            From this vile world with vilest worms to dwell:

           

            Nay, if you read this line, remember not

            The hand that writ it, for I love you so

            That I in your sweet thoughts would be forgot

            If thinking on me then should make you woe.

            Oh if, I say, you look upon this verse

            When I perhaps compounded am with clay,

            Do not so much as my poor name rehearse,

            But let your love even with my life decay;

Lest the wise world should look into your moan,

And mock you with me after I am gone.

*

                        Nee, rouw niet langer om mijn heengaan dan de

                        Klok somber zal verkonden, bars van toon,

                        Dat ik er niet meer ben, gevloden van de

                        Laagheid der wereld, laagste worm tot woon.

                        Als ge dit vers leest, moet ge niet meer weten

                        Wiens hand het schreef, daar ik zo van u hou

                        Dat ’k in uw denken aan mij u smarten zou.

                        Stel, gij krijgt dit gedicht weer onder ogen,

                        Als ik misschien tot aarde ben vergaan,

                        Dan zij zelfs mijn povere naam vervlogen,

                        Uw liefde sterve af met mijn bestaan,

                                    Opdat de wereld die cynisch uw rouw

                                    Ziet, met mijn dood u niet bespotten zou.

*

            Du sollst, bin ich hinweg, so lang nur klagen,

            als du die Glocke hörst, die düstere, vom Turm;

            so lange, als sie braucht, der Welt zu sagen:

            Der bei dir wohnte, ging und wohnt beim Wurm.

            Dies schreibe ich, doch du, hast du’s gelesen,

            vergiß, wers schrieb. Denn sieh, ich liebe dich:

            ich wollt, ich wäre nie in deinem Sinn gewesen,

            wenn, da du mein gedenkst, dich Gram beschlich’.

            Du laß, ruht einst dein Blick auf diesen Worten,

            derweil ich Staub bin, Staub bin und nicht mehr,

            die Liebe werden, was auch ich geworden,

            und meinen Namen, sag ihn nicht mehr her:

            Die Welt, klugäugig, sucht schon deine Tränen,

            mich, da ich fort bin, mit dir zu verhöhnen.

Eerder verschenen in De Gids, jaargang 149 (1986), afl. 3, p. 230-233, hier licht redactioneel bewerkt en van enkele illustraties voorzien.